Olieverf
Waarschijnlijk is olieverf op lijnoliebasis ontwikkeld in de late Middeleeuwen voor decoratieve doeleinden, voor het beschilderen van wapenschilden bijvoorbeeld. Olieverf hecht namelijk veel sterker dan de voorheen gebruikte temperaverf, die bestaat uit ei met pigment. Verf en vernis op walnootoliebasis wordt al eerder vermeld in Byzantijnse bronnen en uit de vroege Middeleeuwen zijn verschillende toepassingen bekend uit het Midden-Oosten en Voor-Azië. Vanuit de Nederlanden verbreidde de lijnolietechniek in de schilderskunst zich gedurende de 15e eeuw snel over Europa; in de vroege 16e eeuw was de temperatechniek helemaal naar de achtergrond gedrongen, behalve voor manuscripten en iconen. Tot de 17e eeuw werd meestal op een houten paneel geschilderd; daarna werd het opgespannen schilderdoek op een spieraam populair. Schilders of hun leerlingen wreven de verf zelf, met stenen lopers op platen. De pigmenten kochten ze echter bij speciale handelaren. Vaak werden er harsen aan de verf toegevoegd, die deze meer geschikt maakten voor een glacerende gelaagde techniek waarmee men de kleurintensiteit kon vergroten. In de vroege 19e eeuw kwam de industriële productie op gang, eerst van verf in varkensblazen, toen in spuiten en uiteindelijk, vanaf 1841, in tuben. In combinatie met nieuwe zeer verzadigde pigmenten leidde dit tot een overgang naar alla prima-technieken. Al die tijd was olieverf ook heel populair bij huisschilders; die gingen echter rond 1950 bijna volledig over op alkydverf, die sneller droogt en veel minder vochtgevoelig is. Doordat veel van de belangrijkste en kostbaarste werken van de (vroeg)moderne Westerse beeldende kunst in olieverf zijn uitgevoerd, heeft het behoud van olieverfschilderijen altijd veel aandacht gekregen; het ambacht van de restauratie van schilderijen heeft zich grotendeels ontwikkeld in reactie op de specifieke problemen die de olieverftechniek in dit opzicht stelde. Meer bepaald zijn dit de vervuiling, vergeling, verkleuring en degeneratie van de vernis- en verflaag en het vergaan van de drager. Het is niet gebruikelijk — of wenselijk, gezien de vochtbeheersing — olieverfschilderijen achter glas te bewaren; door in een kamer te hangen zal een schilderij in de loop der tijd dus bedekt worden door een grauwbruine laag van stof, roet, vet en teer ("nicotineaanslag") die de oorspronkelijke voorstelling vaak haast onherkenbaar maakt. Deze vervuiling valt goed te verwijderen door de hele vernislaag, zelf vaak ook dof of geel geworden, te vervangen. Zo'n schoonmaakoperatie vergt een grote professionaliteit omdat voorkomen moet worden dat de bovenste glacislagen van het werk zelf mee verwijderd worden, het beruchte "verpoetsen". Een ondeskundige poging tot reiniging zal meestal resulteren in onherstelbare schade aan het olieverfschilderij. Het meest schadelijk is het gebruik van water en zeep: het vocht zal verflaag, grondering en drager in ongelijke mate laten zwellen met barsten of zelfs een totaal uiteenvallen tot gevolg.
Niet alleen vervuiling tast de originele frisheid aan: lijnolie heeft van nature al de eigenschap te vergelen. Dit proces wordt wat vertraagd door de inwerking van daglicht, maar in de loop van enige tientallen jaren verandert het coloriet van ieder olieverfschilderij door een pregnante geelzweem. Deze vergeling is zo typerend dat zij in de 19e eeuw als kenmerkend werd gezien voor de werken van de grote meesters van de Gouden Eeuw en men in de Romantische school die gelige tinten opzettelijk begon na te bootsen. Oude werken die onvoldoende vergeeld waren, bedekte de kunsthandel zelfs met een geel vernis om ze alsnog van de gewilde "Rembrandtieke goudglans" te voorzien.
Naast de vergeling van de bindmiddellaag, veranderen ook de pigmenten van kleur. Lijnolie beschermt de pigmentkorrels tegen de inwerking van licht en bij moderne lichtechte pigmenten is de verkleuring gering. In vroeger tijden gebruikte men echter noodgedwongen vaak organische pigmenten die onvoldoende lichtecht waren; die waren typisch glacerend en werden in de meest kwetsbare positie aangebracht: bovenop een reflecterende witte onderlaag. Een grote boosdoener is het, zoals de naam al aanduidt, verschietende schijtgeel dat bijvoorbeeld in Johannes Vermeers Gezicht op Delft de eerst groene bomen in blauwe heeft veranderd. Verkleuring kan echter ook het gevolg zijn van spontane chemische verandering van het pigment of de inwerking van luchtvervuiling: een berucht voorbeeld is het chromaatgeel in Vincent van Goghs Zonnebloemen dat bruin verkleurd is door een verandering van het loodchromaat in loodsulfide. Een speciaal probleem vormt het in de 18e eeuw populaire toepassen van asfalt als pigment; dit blijft thermoplastisch en leidde vaak tot het verzakken van de hele verflaag. Het meest fundamentele conserveringprobleem bij olieverf is de voortdurende oxidatie. De eerste vijftig tot honderd jaar blijft de verflaag voortdurend verder uitharden. Daarbij neemt het volume toe doordat steeds meer zuurstof gebonden wordt. Als de schilder magere lagen over vette aangebracht heeft, zal dat daarom al vaak na enige maanden leiden tot barsten. Is de toplaag juist te vet, zal dat leiden tot "schroeien": de vorming van rimpels. Maar ook als de afbeelding schildertechnisch perfect op het doek gezet werd, is de uiteindelijke zelfvernietiging van het schilderij zover wij weten onafwendbaar. De drager kan de horizontale toeneming van het volume niet volgen. Barstvorming, ofwel craquelé, is het gevolg: de verf gaat opstaan in kleinere en grotere plakkaten en werkt zich los van de ondergrond. Dit verschijnsel tonen vrijwel alle olieverfschilderijen. Na het voltooien van de uitharding gaat de oxidatie verder: de verffilm wordt in andere producten omgezet en vergruist op de lange duur volledig. Een vernislaag vertraagt dit proces enigszins; het gebruik van loodwit, wat zeer harde loodzepen vormt, leidt tot minder barsten, maar maakt ook de verffilm brosser.
Behalve de verffilm kan ook de drager voor conserveringsproblemen zorgen. De eerste werken werden op houten panelen geschilderd. Als een paneel uit verschillende verlijmde stukken bestaat, kunnen die loslaten; een restauratie is dan, hoewel duur, meestal goed mogelijk. Het paneel kan ook kromtrekken. In vroeger eeuwen werd dit wel verholpen door de houten plaat van achteren zo dun mogelijk uit te hollen en dan door een daar aangebrachte parkettering weer in een plat vlak te dwingen. De gevolgen waren nogal eens katastrofaal omdat het hout, belemmerd in zijn natuurlijke krimp en uitzetting, begon te barsten en scheuren.
Het linnen, waarop de meeste latere werken aangebracht zijn, is vergankelijk en verliest geleidelijk zijn spankracht. Een drastische oplossing hiervoor is het verdoeken: doordat de grondering bij oudere werken zo dik is, kan die samen met de verflaag helemaal van het oude doek verwijderd en weer op een nieuw doek aangebracht worden. Zelfs wordt zo wel de verflaag van een paneel naar een doek overgebracht.